Анаморфоз леонардо да винчи

Анаморфоза: калибровка духовного зрения

Анаморфоза — особый прием в живописи, ставший особенно популярным в XVI веке. Анаморфозой может быть вся картина или только какая-то ее часть. Поначалу непонятный, странный образ складывается в одной из точек видения в цельное изображение. Для того чтобы анаморфоза превратилась в понятную глазу картинку, нужно походить вокруг полотна, найдя единственно верную точку обзора. На знаменитых картинах классиков живописи XV–XVI веков часто можно встретить использование анаморфоз с самыми различными целями. Самый известный пример анаморфозы — картина «Послы» Гольбейна, на которой изображены француз Жан де Динтевиль, посол при английском дворе, и епископ Лаворский Жорж де Сельв. На картине можно найти много интересных деталей — к примеру, инструменты, относящиеся к небесному миру, лежат на верхней полке, а «земной» глобус располагается внизу. Однако больше всего привлекает внимание необычное светлое пятно внизу картины, особенно бросающееся в глаза на фоне остальных элементов, прорисованных в традиционной реалистической манере. При желании в нем сразу можно обнаружить череп. Еще заметнее это становится, если особенным образом встать с правого бока от картины: череп в данном случае и является анаморфозой. Но зачем она включена в сюжет?

«Послы», Ганс Гольбейн

О правильном положении зрителя относительно картины с анаморфозой писал известный поэт-символист Юргис Балтрушайтис. Он рассматривал отношения зрителя с картиной через призму его перемещений по выставочному пространству. Таким образом, зритель будто бы выступает актером в театре неподвижной картины: «Первое действие разыгрывается, когда зритель входит через главную дверь и оказывается на некотором расстоянии от двух господ, выступающих в глубине, как на сцене. Он восхищен их позами, пышностью сцены. Единственное, что нарушает гармонию, — это странное тело у ног персонажей. Обескураженный посетитель уходит в правую боковую дверь, единственно открытую, и тут начинается второе действие. Уже выходя в соседний зал, он поворачивает голову, чтобы в последний раз взглянуть на картину, и тогда вдруг все понимает: ракурс полностью скрывает сцену и делает видимым скрытое изображение. На месте прежнего великолепия он видит череп. Персонажи и все их научные приборы исчезают, а на их месте возникает знак Конца. Пьеса завершается». Балтрушайтис видел в «Послах» только метафору memento mori, незаметную для невнимательного, приземленного к дольним заботам зрителя. При взгляде с правильной стороны череп становится единственным объектом привычной перспективы — а все остальное размывается и отходит на второй план, подобно мирской жизни перед ликом смерти. Однако секрет анаморфозы не так прост, как кажется на первый взгляд, и скрывает в себе и другие смыслы.

По меткому замечанию исследователя Антона Нестерова, композиция картины Гольбейна основана на «эффекте значимого отсутствия»: если присмотреться к показаниям инструментов (квадранта, гномонов, небесной сферы, трикветрума), можно установить, что изображенная сцена происходила в четыре часа дня 11 апреля 1533. Этот день — Страстная пятница, праздник, посвященный воспоминанию о смерти Иисуса на кресте. Если приглядеться к левому углу, можно рассмотреть там спрятанное распятие, своего рода редукцию сюжета страданий Христа на Голгофе. «Композиция, избранная Гольбейном для портрета, явственно соотносится с предстоящими Кресту Богоматерью и апостолом Иоанном», пишет Нестеров. Креста в центре зритель не находит, но зато видит — с определенного места — череп Адама, традиционный иконографический символ, изображаемый под крестом на Голгофе. Кровь распятого Христа проливается на череп Адама для того, чтобы искупить все прегрешения человечества, в том числе и первородный грех. Однако увидеть это может не каждый — только тот, кто вооружен истинным, духовным зрением, сможет найти среди мириад мнений единственно верное. Таким образом, анаморфоза становится средством выражения христианского сакрального знания: «Подлинный облик мира раскрывается только с одной из точек зрения».

Череп на картине Гольбейна — это субъект, обращенный в ничто, иными словами, образ кастрации, который он рассматривал как некий центр, вокруг которого организуются желания

Анаморфоза на «Послах» Гольбейна интересовала и известного французского философа Жака Лакана. Он считал, что интерес искусства к анаморфозе был поворотным пунктом, когда художник впервые стал использовать иллюзию пространства как скрытую реальность с тем, чтобы заключить в произведение искусства Вещь. Лакан рассматривает размытый череп на переднем плане как фаллический символ: «Автор анаморфоз сравнивает эту фигуру с раковиной каракатицы, тогда как у меня она вызывает скорее ассоциации с той двухфунтовой лепешкой, что заблагорассудилось некогда Сальвадору Дали водрузить на голову нарочито грязной и в бессознательном состоянии пребывающей старухи-нищенки, или с его же растекающимися часами, не менее фаллическими по своему значению, нежели тот плавающий в пространстве предмет, что вырисовывается на переднем плане нашей картины». Лакан указывает на то, что череп на картине Гольбейна — это субъект, обращенный в ничто, иными словами, образ кастрации, который он рассматривал как некий центр, вокруг которого организуются желания. Первоначальное впечатление от «анаморфического призрака» проходит, когда зритель перемещается в нужную точку — и тогда череп становится не фаллическим символом, а метафорой взгляда, выставленного напоказ. Картина ловит взгляд зрителя и заключает его в ловушку смыслов. Лакан считает, что картина Гольбейна — квинтэссенция этой идеи: «Возьмите любую картину, и вы увидите, что по мере того, как вы обшариваете каждую точку ее поверхности в поисках взгляда, взгляд этот на ваших глазах исчезает».

Транзи и эффигия: макабрическая обманка

Не только картины могли обманывать взгляд зрителя. В позднее Средневековье в Европе часто создавались скульптурные надгробия с изображением лежащих на них фигур усопших. Изображенные на надгробии покойники могли быть как две капли воды похожи на еще недавно живых людей, тогда они назывались эффигиями. Другие произведения представляли собой скульптуры полуразложившихся трупов. К примеру, в Англии транзи часто являли собой страшные иссохшие тела, во Франции основным мотивом были закутанные в едва заметную вуаль или саван фигуры, а также изъеденные червями кадавры, а в Германии часто изображались покрытые змеями и жабами трупы. Скульптуры часто выполнялись в полный человеческий рост, а при их создании использовались последние анатомические знания эпохи. Своей пугающей реалистичностью транзи заставляли задумать о смерти живущих праздной и пустой духовно жизнью. Обманывая зрителя своей схожестью с реальным телом, каменная эффигия или транзи служила мощным визуальным memento mori, которое давало понять: смертен любой, даже король.

Надгробие архиепископа Кентерберийского Генри Чичела

Эффигии регулярно стали использоваться в погребальных процедурах королей после похорон Эдуарда II. Согласно обычаю mos teutonicus, плоть и кости английского короля должны были раздельно доставляться к месту захоронения. Для того чтобы отделить плоть от костей, труп подвергали кипячению и промыванию в вине. После этой процедуры показывать мертвое тело было не всегда возможно, и потому ему делалась замена. Эффигия — изображение живого короля на крышке его гроба, заменяющая отсутствующую персону — могла быть репрезентацией целостности как реального, так и политического, согласно Канторовичу, тела короля. Эффигии стали использоваться для официальных церемоний, а потому государи, на них представленные, сразу облачались скульпторами в парадные одежды с государственной символикой. Эффигиям прислуживали, как живым — подавали еду и подносили питье. Затем скульптуру заменяли настоящим гробом с телом правителя. Также популярным было совмещение в одном надгробии эффигии, располагавшейся сверху, и транзи, изображавшей разложившееся тело, снизу. Данная связка может трактоваться символически: уродливый труп останется в земле, но настоящее, духовное «тело» человека вознесется к вечной жизни на небесах. Подтверждением этой версии может выступать конвенциональная иконография живого тела в сдвоенных надгробиях Франции: оно изображалось стоящим на коленях, то есть молящимся перед Богом.

«Катакомбных святых» выставляли напоказ или хранили в реликвариях в качестве говорящего напоминания мирянам: настоящие, небесные сокровища ждут нас всех только после смерти

Макабрические скульптуры иногда строились исходя из обратного принципа: не камень пытался изобразить труп, но из костей скульпторами сооружалась статуя. В 1578 году в Риме открыли подземные гробницы первых христиан, а скелеты святых были затем отправлены в Германию и Австрию, дабы заменить мощи, уничтоженные во время Реформации. «Катакомбные святые» были богато украшены: их одевали в фантастические костюмы, украшали париками, золотыми коронами, латами. Затем их выставляли напоказ или хранили в реликвариях в качестве говорящего напоминания мирянам: настоящие, небесные сокровища ждут нас всех только после смерти. Исследованиями «катакомбных святых» занимается американский ученый Пол Кудонарис, который в своих красочных книгах «Священные тела: культовые сокровища и удивительные святые из катакомб» и «Империя смерти» подробно описывает особенности данного рода искусства и его ритуальную значимость.

Тромплей: борьба против реальности

Живописные игры с перспективой и иллюзией, цель которых — обмануть зрителя, дать ему ложное представление реальности, берут свое начало еще во времена Древней Греции. Согласно легенде, пересказанной Плинием, древнегреческий художник Зевксис создавал первые картины-обманки: он умел рисовать виноград так, что на него садились птицы, обманутые сходством изображенного с природой.

Передают, что впоследствии Зевксис нарисовал мальчика, несущего виноград, к винограду подлетели птицы, и Зевксис, рассердившись на свою картину, обнаружил то же самое благородство, заявляя: «Виноград я нарисовал лучше, чем мальчика, потому что, если бы я и мальчика нарисовал вполне удачно, птицы должны были бы его бояться».

Со временем возник особый жанр картины-обманки — trompe-l’œil, по-французски — «обман зрения». Отличительной чертой тромплея было стремление художника создать видимость того, что изображенное на двухмерном полотне является трехмерным объектом. Известны натюрморты-обманки, которые превосходно вписывались в пространство дома, а изображенные на них предметы казались настоящими. Одной из самых известных картин-обманок является полотно Борреля дель Касо «Бегство от критики», на котором зритель видит убегающего из картины мальчика. Известны также и скульптурные обманки: часто фигуру на статуе покрывает тонкая вуаль или будто бы облегающая тело полупрозрачная ткань, на деле выполненная из камня.

Галерея мастера Гонзаго

Самые знаменитые образцы тромплея — это росписи итальянских мастеров позднего Кватроченто, делавшиеся в храмах и призванные расширить пространство. Di sotto in sù — снизу вверх — люди смотрели на купола и своды, украшенные изображениями ангелов. Такая иллюзия имела сакральный смысл — верующему стоит лишь устремить свои очи к небу, как он увидит Царство Божие. Впрочем, не все тромплеи носили религиозный характер. К примеру, знаменитая галерея мастера Гонзаго, работавшего в XVIII–XIX веках в Петербурге, является одним из самых известных образцов тромплея в России. Три стены галереи украшены фресками, имитирующими парковую архитектуру: зритель будто погружается в потустороннее пространство, состоящее из затягивающих в себя коридоров и колоннад, окруженных античными статуями, вазами, люстрами, окнами с падающим из них светом и лестницами. Галерея дает впечатление полной неизведанности пространства, которое оно имитирует, — коридоры-обманки фантазмами уходят навстречу пустоте, и после того, как зритель чувствует глубину, рождающуюся благодаря мастерской иллюзии, он понимает, что на самом деле он имеет дело с фресками. Жуткое впечатление от некогерентности пространства мира и пространства несуществующих коридоров может перекрыть только восторг, испытываемый при созерцании техники исполнения.

Обманка описывает не реальность, а пустоту, вызывая ощущения иной реальности изображенных на ней и знакомых зрителю вещей

Исследованием жанра тромплея занимался философ Жан Бодрийяр. В своей книге «Соблазн» он пишет об обманке: «Нет сцены, нет зрелища, нет действия. Все это обманка предает забвению, обходясь чисто декоративной фигурацией неважно каких объектов». Бодрийяр полагает, что обманка описывает не реальность, а пустоту, вызывая ощущения иной реальности изображенных на ней и знакомых зрителю вещей. Тромплей по Бодрийяру — это осознанно созданный симулякр, имитирующий третье измерение, и, следовательно, ставящий реальность третьего измерения под сомнение. Он находит обманку жуткой и ироничной: она будто «обрушивается на сам эффект реальности и разрушает очевидность мира».

Можно говорить и о современных обманках — это и 3D-живопись на асфальте, и зеркальные полки супермаркетов, отражающие невозможное к употреблению количество продуктов. Пространство иллюзии, симулирующее реальность, ставит ее законы под сомнение, — возможно, в этом кроется причина большой популярности тромплея по сей день.

Табло виван: изысканный экфрасис

Экфрасис — описание произведения изобразительного искусства или архитектуры в литературном тексте.

Ожившие картины, или табло виван, — это своего рода синтез искусств, задача которого — показать известные художественные произведения (скульптуры, картины и тому подобное) в виде застывшей композиции, сформированной из живых позеров. Табло виван — своего рода рекурсивный экфрасис, описывающий с помощью геометрии человеческих тел произведения искусства, которые сами по себе являются копией людей. Гете так рассказывал о мастерстве леди Гамильтон: «Она распускает свои волосы, берет несколько шалей и делает целый ряд изменений в позах, жестах, линиях и так далее, так что под конец просто кажется, что грезишь. То, что столько тысяч художников желали бы изобразить, видишь здесь совершенно готовым в движениях и неожиданных изменениях».

Табло виван из коллекции Tropenmuseum

«Она является стоящая, коленопреклоненная, сидящая, лежащая, серьезная, печальная, насмешливая, сластолюбивая, кающаяся, ласкающая, грозящая, робкая и так далее; одно сменяется другим, одно вытекает из другого». Табло виван не было балетом или танцем — это было позирование, в котором часто участвовало много людей. К примеру, в Париже времен Революции были распространены табло виван на темы из античной истории. Участники этих оживших картин неподвижно стояли, затем картину закрывал занавес, а потом вновь показывал выступающих, принявших новые позы. В смене живых картин выстраивался сюжет: к примеру, в одном из выступлений немецкой актрисы Гендель-Шютц она перевоплощалась из Изиды в лежащего Сфинкса, а затем в кариатид, Галатею, Ниобею и Магдалину, демонстрируя попурри из классических сюжетов разных эпох.

Наибольшая популярность живых картин пришлась на XIX столетие, что становится логичным, если вспомнить книгу Зигфрида Кракауэра «Орнамент масс». Популярность живых картин, возможно, являлась началом того процесса потери индивидуальности, который Кракауэр связывает с внутренней логикой конвейера, характерной для капитализма. Высокое искусство прошлого, вырождавшееся в новые формы, смежные с кабаре и низовой пантомимой. Таким образом, табло виван не просто стало новым увлечением аристократии, пытавшейся реанимировать образцы искусства Античности и Ренессанса, но и подспудно выражало скрытую структуру новой эпохи, которую так часто можно рассмотреть только в искусстве.

Что общего между анаморфозой Леонардо да Винчи и принтером Magnum?

Всем добрый день!
Меня зовут Алексей Чебыкин (Компания 3D Park). Сегодня я хотел бы написать об одном интересном проекте (арт-проекте), который мы реализуем совместно с художником Дмитрием Булатовым. Вернее будет сказать – я организовался во времени, так как быстро описать эту историю не получится, но попробую по порядку, это будет так сказать «вступление». Для нетерпеливых скажу сразу: будет здесь и про арт и про 3д печать, про эксперименты и многое другое, но буду стараться кратко и по существу:)
Некоторое время назад мы вместе с Балтийским филиалом Государственного центра современного искусства выиграли грантовый конкурс «Научный музей в 21 веке». И сейчас работаем над созданием арт-экспоната. Кратко опишу идею проекта. Мы обратились к истории создания такого явления, как оптическая иллюзия (анаморфоз), которую одним из первых в XV веке продемонстрировал Леонардо да Винчи. Анаморфоз – это техника создания изображения (в нашем варианте 3д объекта), которое можно увидеть, прочитать, понять, если взглянуть на него под определенным углом с определенного места, а в нашем случае – нужно смотреть только отражение в зеркальном цилиндре.
Вот как это было у мастеров эпохи Возрождения. (рис.1)

Для того чтоб расшифровать непонятный рисунок, нужно было в определенное место (не обязательно в центре) поставить зеркальный цилиндр правильного диаметра и посмотреть всю картину в отражении цилиндра.
Сегодня уже такие трюки с трехмерными объектами проделывает художник Джонти Гурвиц. Инженер по образованию, создавший свой собственный алгоритм искривления формы для правильного отражения в зеркальном цилиндре.(рис.2)В нашем проекте мы должны увидеть в цилиндре Башню Татлина (!) Ого! — Была первая мысль. А как её сделать? — спрашивали мы себя в отчаянии и разочаровании, да еще в правильном изогнутом состоянии (макет из картона что ли?). И обычный ответ звучал всегда: «Никак, мои дорогие, это невозможно!».
Вот! Для таких сложных вещей, что раньше было совершенно не реально воплотить и появилась сегодня 3Д ПЕЧАТЬ.
По старым фотографиям и архивным документам нами была построена точная 3д модель башни Татлина (История этого памятника совершенно уникальная, прогуглите, уверен — не пожалеете!). (рис.3) После очень долгих потугов в изучении алгоритма искажения формы, нам удалось сделать это. На тестовом рендере все отражается замечательно и башня выглядит «как в жизни», хотя в жизни её так и не построили.(рис.4)А так должна выглядеть наша экспозиция целиком (рис.5).Этот арт-проект связывает технологии разных эпох — от Возрождения до наших дней, от анаморфоза до дополненной реальности («до-до»;). Уже «до»писался, наверное пора введение заканчиватьJ.
И следующий наш сложный этап начала 2015 года — это выбор и покупка 3д принтера для печати нашей изогнутой башни и дуги основания. Размер искривленной башни в натуре от хвоста до хвоста составит 1,5 метра, ширина дуги основания около 30 см. Диаметр нашего зеркального цилиндра – 14 см. (по расчету).
Почему решили сами печатать, потому, что ко многим обращались еще в 2014 году и после изучения нашей модели везде получили отказ или сумма была такая, что превосходила наш грант, а некоторые фирмы охотно брались напечатать такой объем (да еще и склеить) всего за 10 тыс.рубл.
Нам нужен был надежный российский принтер с большим объемом печати. С технической поддержкой на «русском», с гарантийным обслуживанием и достойным качеством печати.
Мы остановились на 3D принтере Magnum Creative 2 UNI. Продолжение следует…..

Биография

Одна из работ

Профессиональное образование Иштван Орос получил в Венгерском университете изобразительных искусств в Будапеште. Нужно отметить, что одним из его преподавателей был Эрнё Рубик — изобретатель, создавший в 1974 году знаменитую механическую головоломку, пользующуюся популярностью и по сей день, «Кубик Рубика». Окончив его в 1975 году, Орос начал работать в театре, как сценограф, декоратор и актёр, а также увлёкся искусством анимации. Позже, когда его интересы переместились в область прикладной графики, он начал делать театральные, выставочные и киноплакаты.

Человек энциклопедических знаний, прошедший классическую школу европейского рисовальщика и гравёра, в совершенстве владеющего «материалом», Иштван Орос выработал свой неповторимый стиль и особый ни с чем не сравнимый почерк. При этом колоссальная работоспособность и удивительный креативный полёт самой высокой пробы делают его плакаты выдающимися произведениями современного искусства. Смелый новатор, он всю жизнь экспериментирует с пластической формой, смешением стилей и направлений, оставаясь при этом, как ни странно, человеком традиции в самом благородном понимании этого слова.

Иштван Орос развивает в своей графике самые интересные идеи школы европейского импоссибилизма («искусства невозможного»). Причем делает это артистично и легко, как будто играет театральные этюды. Он без малейшего напряжения жонглирует таинственными образами из классической «эстетики абсурда» и европейской мистики, выходами в Эшеровское «четвёртое измерение» и завораживающими примерами «оп-арт»а. Не удивительно, что и в плакате маэстро остается верен себе, смело «микшируя» темы из литературы, прикладной психологии и современного искусства. Его плакаты — это иллюстрации в большой Книге Жизни (что, собственно, представляет собою окружающая эти плакаты действительность).

Иштван Орос лауреат пятой «Золотой Пчелы» Он регулярный участник всех главных международных биеннале (Брно, Варшава, Тояма, Форт Коллинс, Лахти). Не забывает он и о своем увлечении анимацией, сотрудничая в качестве режиссёра с киностудией Паннония (студия). Иногда Иштван Opoc читает лекции в качестве приглашённого преподавателя в своей alma mater, Венгерском университете изобразительных искусств в Будапеште.

Ссылки

  • Официальный сайт
  • Gallery Diabolus
  • Poster book of István Orosz
  • Anamorphoses
  • AGI
  • Math Art
  • Istvan Orosz and the Illusion of the Visual Enigma
  • Международная триеннале графики и плаката экологического направления «4-й Блок»
  • Анаморфозы Иштвана Ороса
  • Выставка в Санкт-Петербурге в Новом музее

Открытие выставки и авторская экскурсия от Иштвана Ороса пройдут 24 января в 18:30

Иштван Орос прибегает в своих работах к визуальным парадоксам и пространственным иллюзиям, следуя, однако, традиционным техникам рисования, зачастую отсылая зрителя к персонажам и событиям из истории искусства. С 1984 года художник использует псевдоним «Утис» (Utisz), что в переводе с греческого означает «никто». Это имя использовал древнегреческий персонаж Одиссей, чтобы обмануть циклопа и затем лишить его глаза. Этот иронический псевдоним отсылает к тому, что творчество Ороса подобно атаке на визуальное восприятие человека.

«Есть вещи, которые я могу себе представить, и могу нарисовать. Есть вещи, которые я могу представить, но не могу нарисовать. Но есть ли что-то такое, что я могу нарисовать, но не могу себе представить? Вот этот вопрос меня очень интересует!» — говорит о своих графических работах художник.

Плакаты Иштвана Ороса продолжают развитие графического языка художника, максимально очищая визуальный образ, оставляя лишь самую его суть – максимально выразительную визуальную метафору, не требующую никаких дополнительных разъяснений. Такая работа с визуальным образом делает его работы интернационально понятными в любом языковом пространстве.

«Если ты хочешь сделать плакат, постарайся объяснить свою идею в одном предложении. Потом упрощай и избавляйся от всего лишнего, до тех пор, пока не останутся лишь базовые вещи. И только когда тебе уже не нужны будут никакие слова и буквы, чтобы объяснить свою работу, можно считать, что плакат готов!»

  • 24 января 2019 Фойе кино-конференц-зала Ельцин Центра Экскурсия Авторская экскурсия по выставке Иштвана Ороса Открытие выставки в 18:30. Авторская экскурсия от Иштвана Ороса в 19:00.

Назад 1 / 2

Иштван Орос. Иллюзия в графике и плакате

2 / 2

Иштван Орос. Иллюзия в графике и плакате

Иштван Орос (Orosz István) – венгерский художник, дизайнер, писатель, поэт и режиссёр, член Венгерской Академии Искусств. Родился в Венгрии в 1951 году. Закончил факультет графического дизайна Университета искусств и дизайна им. Мохой-Надя в Будапеште, одним из его учителей был Эрнё Рубик, создатель известной головоломки.

Выставка организована Ельцин Центром, Генеральным Консульством Венгрии в Екатеринбурге, Венгерским культурным центром в Москве, Венгерской Академией Искусств при поддержке компании «Гедеон Рихтер» и ОТП банка.

Назад

Четвёртое измерение Иштвана Ороса

Мы продолжаем знакомить Вас с гениальными художниками современности. На сей раз речь пойдёт о бельгийце Иштване Оросе, которому оказалось под силу обмануть форму металлических предметов и сделать их своими зеркальными холстами

Как и многие другие неординарные художники, Иштван Орос много экспериментировал и стал известен благодаря своим анаморфозам, оптическим иллюзиям и двусмысленным картинам

Сразу стоит отметить, что анамормозы — это искаженные или перспективные изображения, которые можно увидеть только под определенным углом или при помощи специальных приспособлений, таких как металлические «зеркала» Ороса. Родоначальником этого вида искусства в Европе многие считают Леонардо да Винчи, написавшего в 1485 году рисунок глаза, названный впоследствии «Глазом Леонардо», сам же анаморфоз был изобретён ещё в древнем Китае, если, конечно, верить дошедшим до нас обрывкам истории

Об уникальности работ Иштвана Ороса говорит хотя бы то, что пока ни один из его современников не смог повторить его успех, ведь кроме невероятно сложной с художественной точки зрения техники написания картин, большая их часть имеет множество визуальных смыслов, спрятанных в иллюзиях и парадоксах

На сегодняшний день бельгиец является единственным признанным художником, рисующим анаморфозы

Инструментом для «расшифровки» его картин вбольшинстве случаев выступает металлический цилиндр, реже — конические и многогранные фигуры

В некоторых картинах художник имитирует прозрачность непрозрачных металлических предметов. Для этого ему в большинстве случаев требуется дополнительный, фоновый рисунок. В итоге получается, что если смотреть на картину с краю — на фоне видно руку или ногу, которую загораживает цилиндр, но стоит посмотреть на картину спереди, как цилиндр будто бы растворяется и заслонённую им часть тела становится отчётливо «видно» сквозь металл

“Есть вещи, которые я могу представить и нарисовать. Есть и те, которые я могу представить, но не могу нарисовать. Но наибольший интерес для меня представляет то, что я даже не могу себе представить”

“На первый взгляд, мы видим незатейливое изображение и как его не рассматривай – вы не увидите ничего нового: ваш мозг просто не позволит вам этого сделать… Ему нужна помощь — своеобразный толчок, которым и становится зеркальное отражение»

“Любая картина таит в себе множество смыслов, рожденных воображением смотрящих на нее людей. В следствии этого, истинные мысли, чувства и переживания художника просто теряются, не находя выхода в наших сердцах. И в этом нет чьей-либо вины, просто все люди уникальны и мыслят по-разному. Многие со мной не согласятся и скажут, что причина в художнике, который якобы плохо рисует и не может передать при помощи кисти и холста свои мысли, а я им противопоставлю тот факт, что у них самих совершенно нет никакого воображения, но давайте не будем устраивать дебаты, ибо мы вряд ли сможем друг друга переубедить. Я считаю, что для понимания истинного смысла картины любому человеку нужна подсказка, которая направит ход его мыслей в нужное русло. Именно поэтому я и стал использовать в своих работах анаморфозы, благодаря которым Вам больше не нужно ломать голову в попытках понять, что же все-таки автор хотел до меня донести своим художеством, достаточно просто взглянуть на отражение и все сразу становится на свои места!”

Благодря тяге художника к экспериментам, в его работах можно встретить веяния европейского импоссибилизма и мистики, «эстетики абсурда» и Эшеровского «четвёртого измерения», поп-арта и многого другого

Самым гениальным анаморфозом Ороса считается «Таинственный остров». На картине изображён морской берег, омываемый волнами, и двое стоящих на берегу странников, молча взирающих на проглядывающее среди волн морское дно и обломки затонувшего корабля. Поставив на картину металлический циллиндр, мы увидим портрет Жюля Верна — любимого писателя Иштвана Ороса

У Иштвана есть и другие картины такого типа, причём они ничуть ни хуже. Например, вот это полотно — дремлет себе на столе пьяненький мужичок…

Ставим цилиндр в нарисованную пивную кружку…

И вот уже на спящего посетителя с укором смотрит подошедший к столику и отражающийся в кружке официант

Или вот, из дыры в столе (или полу, смотря где это мусорно так) выглядывает чьё-то лицо…

Ставим цилиндр…

И вот на поверхность вылезла уже целая голова

Есть что-то знакомое в этих чертах лица… =)

Осень

Как уже говорилось выше, Иштван Орос использует не только цилиндры, но также и другие зеркальные металлические объекты, например конусы, пирамиды, многогранники и т.д.

Египет

С трудом верится, что в центре лабиринта стоит настоящая, трёхмерная пирамида

А она тут как тут)

А вот и пятигранная пирамидка

Ещё одна интересная серия картин — здесь никаких зеркал и металлических предметов не потребуется, догадаетесь как разгадать тайну этой картины?

А надо всего-навсего взглянуть на неё сбоку)

Ещё одна работа такого типа

А вот и сам художник)

Однажды

в пещеру к одноглазому циклопу Полифему пришел Одиссей и сказал, что его зовут Никто. После этого он проколол глаз циклопу, тот стал звать на помощь и кричать, что Никто проколол его глаз. Сбежавшиеся на шум циклопы решили что Полифем помешался и ушли. Так Одиссей победил монстра и убежал из пещеры.

Вдохновившись этим мифом, плакатист Иштван Орос взял себе псевдоним Utisz (никто).

Utisz. Главный герой поэмы «Одиссея», сражавшийся с Циклопом, назвал себя этим именем и выколол глаз монстра. Я полагаю, что плакат — это не что иное, как история про нападение Одиссея: атака на глаза. — Иштван Орос

Иштван Орос (1951 г.) — известный график, иллюстратор, плакатист и художник-мультипликатор. Он известен своими, невозможными объектами, оптическими иллюзиями, изображениями с двойным смыслом, анаморфозами и графикой, вдохновленной точными математическими расчетами и выполненной традиционными методами печати.

В его графических произведениях тонко переплетены исторические сюжеты, стилистические цитаты и игривая саморефлексия. Тема естественных наук, особенно геометрии и оптики, встречаются в большинстве его работ.

Он также обеспокоен теориями зрения, например, как гипотетические ожидания зрителя влияют на визуальное и эмпирическое восприятие пространственных конструкций. Изображая пространство, он экспериментирует с перспективой, парадоксами и иллюзиями. Геометрическое искусство Иштвана Ороса сравнивают с работами Эшера.

Leave a Comment