Готическая архитектура в Италии

Готический стиль в архитектуре Италии

Автор — Майя_Пешкова. Это цитата этого сообщения

Готический стиль в архитектуре Италии

Искусство заняло особое место в сознании и деятельности небольших княжеств Италии.

Не только сакральная архитектура, но и создание бронзовых монументов, общественно значимых светских сооружений, фресок, икон — стало предметами внимания как простого люда или купцов, так и правительственных чиновников или аристократии, что искала политической поддержки и популярности.

Уже в 12-13 вв. Византийская империя и арабские страны были значительно ограничены в использовании торговых путей Средиземноморья, которые взяли на себя города Италии. Итальянские города-государства Пиза, Генуя,

“Неужели эта готика — на самом деле готика?” — вопрошал историк искусства Пауль Франкль в 1962 году, созерцая собор Флоренции. И хотя позднее историки искусства ответили на его вопрос уверенным “да”, многие все же испытывают сомнения при виде этой массивной, грандиозной постройки, не имеющей ничего общего с “прозрачностью”, “эфирностью” и “растворением стен”, характерными для готических храмов к северу от Альп.

Decorazioni cattedrale Agrigento

Ancona, Merchants Palace, Facade

Особенно беспокоит таких борцов за чистоту стиля тот факт, что стрельчатые арки и нервюрные своды, издавна воспринимавшиеся как определяющие черты готической архитектуры, в Италии стали известны еще до того, как во Франции появились первые образцы готики. Норманны принесли стрельчатую арку на Сицилию, заимствовав ее из архитектуры мусульманского Востока, еще в конце 11 века, и приблизительно в то же время в Ломбардии появились нервюрные своды.

Como, duomo, esterno

В наши дни возобладало представление о том, что итальянскую готику невозможно оценивать по степени ее зависимости от готики французской. Историки искусства установили, что в Италии довольно рано были найдены такие решения архитектурных задач, которые опирались на традиции, не имевшие отношения к процессам, развивавшимся во Франции, — в первую очередь на концепции пространства, характерные для римской античности.

Choir of cathedral San Donato, Arezzo

При этом итальянские мастера были прекрасно знакомы с североевропейскими моделями, — просто они сознательно старались опираться на местное, итальянское наследие. Первыми моделями для них служили грузные, массивные, солидные церкви францисканцев и доминиканцев, коренным образом отличающиеся от “невесомой” французской готики.

Bologna — Palazzo della Mercanzia

Эти церкви выглядят утонченными не за счет стремительно воспаряющих ввысь, залитых светом интерьеров, а за счет тщательно сбалансированных пропорций и отчетливой, ясно прорисованной структуры. Впрочем, они все равно ориентированы на французские (прежде всего цистерцианские) модели, особенно в том, что касается общего архитектурного плана.

Ferrara — Cattedrale

Палаццо Дожей
Палаццо Дожей в Венеции — памятник итальянской готической архитектуры XIV — XV веков.

Свое название дворец берет от резиденции дожа, верховного главы Венецианского государства. Ничего почти не осталось от первоначальной конструкции, построенной до 1000 года на основе уже существовавших римских стен. Это античное здание было уничтожено пожаром. При создании гигантского дворцового комплекса Венеции замысел состоял в том, чтобы поразить иноземных послов, внушить им невольный трепет, — этим и объясняется роскошь внутренних помещений, над которыми работали крупнейшие художники того времени.

В 1400-1404 годах был закончен фасад, выходящий на лагуну, а в 1424 году и тот, который выходил на Площадь Святого Марка. Для завершения строительства здания были приглашены флорентийские и ломбардские мастера, но большая часть здания в стиле готики была выполнена членами семьи Бон, венецианскими мастерами — специалистами по обработке мрамора. В 1577 году очередной пожар уничтожил одно крыло здания и Антонио да Понте, создатель моста Риальто, восстановил первоначальный вид здания.

На протяжении веков только это здание Венеции именовалось палаццо, все остальные дворцы, носили скромное название Ca’ (сокращенный вариант от Casa, то есть просто дом). Здесь размещалась не только резиденция дожа, но также совет Республики, суд и даже тюрьма.

Палаццо Ка’д’Оро

На левом берегу Большого канала возвышается самый знаменитый дворец Венеции — готическое палаццо Ка’д’Оро, который пользуется репутацией самого красивого на Большом канале (слово “ка” означает casa, то есть просто дом; Ка’д’Оро — “Золотой дом”). Палаццо Ка’д’Оро считается образцом венецианской готики. Более того, Золотой дом считается самым элегантным из дворцов, построенных в венецианском стиле.

Первоначально дворец носил название палаццо Санта-София. Золотым домом его стали называть из-за того, что при первоначальной отделке дом был выложен сусальным золотом и раскрашен ультрамарином и киноварью (самыми дорогими красками того времени); плывущий мимо должен был не верить своим глазам, считая, что перед ним мираж. Для престижа нанята была та же бригада, что работала во Дворце дожей.

Ка’д’Оро был построен около 1440 года для знатного семейства Контарини в византийском стиле, со стрельчатыми арками и ажурными узорами, по проекту архитекторов Джованни Бона и его сына Бартоломео Бона. На первом этаже располагается стрельчатая арочная галерея, на двух верхних этажах две изящные ажурные лоджии. Правая сторона предстает более компактной с меньшим количеством пустот, но не менее элегантной. Вверху здание венчают легкие кружева.

Ранее на этом месте стоял дворец в византийском стиле Палаццо Зено, полученный Марино Контарини с приданным жены. Старый дворец был снесен, однако его фрагменты были сохранены в фасаде Ка’д’Оро.

декоративные элементы

Но зодчество Флоренции и ‘наиболее активно перерабатывает готику, подчиняя ее собственному пониманию тектонического смысла и красоты архитектуры, — «берет ее алфавит, чтобы высказать итальянские мысли» (Геймюллер). Здесь, во Флоренции, как и в других городах Тосканы (Сиене, Пизе, Орвието), начиная со второй половины XIII в. собственно и создается своеобразный национально-итальянский вариант готики — стиль, к которому, впрочем, лишь условно может быть отнесено это стилевое обозначение: под покрывалом готических форм здесь стойко держалась исконная, идущая от античности романская тектоническая концепция архитектуры.

Painted facade of Palazzo di San Giorgio, Genova

Венеция чрезвычайно обогатились в посреднической торговле между странами Востока и слабой Византией и странами Европы. Расцвели ремесла в городах Милан, Сиена, Болонья, Флоренция.

Накопленные богатства и были направлены на создание новых величественных соборов, крепостей, замков, дворцов, правительственных сооружений. Черты своеобразия имела уже архитектура романской эпохи Италии и так называемый инкрустационный стиль. Последний возник в Италии благодаря наличию разноцветных залежей камня и мрамора и любви итальянцев к орнаменту.

Сиенский собор. Западный фасад.

он же ближе

Архитектура 12-13 вв. в Италии не отличалась стилевым единством. Уже первые готические сооружения (Сиенский собор, собор в Орвието), несмотря на внушительные размеры, не имеют мистического направления вверх, а уравновешены, удивляют сочетанием разноцветного камня с другими средствами декора — мозаиками, тёсаными деталями, рельефами.

Собор в Орвието

Готические влияния имели место при создании трёх известных достопримечательностей Флоренции готической эпохи — это Санта Мария Нуова, церковь Санта Кроче и Санта Репарата (позже переименована в Санта Мария дель Фьоре). Но сразу бросались в глаза разительные отличия. В церкви Санта Кроче (Святого Креста) архитекторы отказались от каменных сводов.

Собор в Венеции

Santa Maria della Spina

Собор Санта-Мария-дель-Фьоре

Необыкновенно изящный и одновременно грандиозный собор (длина его составляет 153, а ширина — 90 метров) стал своеобразным рубежом, отделившим архитектурные традиции средневековья от принципов строительства эпохи Возрождения.

В конце 13 в. начато строительство главного собора Флоренции — Санта Репарата.

Его воздвигли на месте старого кафедрального собора Санта-Репарата, который к концу XIII столетия, согласно документам того времени, начал обрушаться, насчитывая девять веков своего существования. Тем более храм стал мал для города в период быстрого роста населения.

Также процветающая Флоренция должна была превзойти в величии кафедральные соборы своих тосканских соперников — Сиену и Пизу, храмом большим в размере и богаче украшенным. В результате Санте-Мария-дель-Фьоре стал на момент завершения постройки в 1434 г. самым большим во всей Европе.

Решение о строительстве собора было принято в 1289 г. Задание построить на месте Санта-Репараты более величественную церковь получил от гильдии искусств зодчий Арнольфо ди Камбио.

Проект сооружения создал архитектор Арнольфо ди Камбио причастный к проекту и строительству также церкви Санта Кроче. Создание огромного (153 м длиной) собора имело целью уравнять флорентийский собор с готическими соборами других стран. Собор был запланирован настолько большим, что в реальности выстроили значительно короче в длину при сохранении проектной ширины в 40, 6 метра.Санта Кроче, интерьер.

Понятное построение и «зальность» присуща и интерьеру Санта Репараты, несмотря на готичность столбов и каменные своды без обильного рисунка нервюр. Различия были и в отсутствии привычного трансепта. Арнольфо ди Камбио спроектировал исполинский восьмиугольный хор, который планировал перекрыть куполом. Купол — элемент архитектуры, детально разработанный ещё архитекторами Древнего Рима. Нечего и искать подобного решения в проектах и готических сооружениях Франции, «родины» готики.

The Duomo of Monza in Lombardy.

Ясными, «зальними», лишенными готической переусложнённости выглядят даже планы якобы готических сооружений Флоренции — и Санта Кроче, и Санта Репараты. Ещё во времена готики в Тоскане и Флоренции сложились условия для проторенессанса и триумфального развития архитектуры итальянского Возрождения. Купол в период готики так и не смогли создать из-за технической сложности задачи. Величественный купол таки создадут, но в эпоху Возрождения

Миланский собор

Наиболее «готическим» сооружением Италии стал Миланский собор, который сохранял и готичность, и парадоксальность. Этому способствовали и географическая близость столицы Ломбардии к Франции и Германии, и культурные, торговые связи со странами по ту сторону Альп. Большой по размерам (158 м в длину и 58 м в ширину), он был одним из крупнейших храмов Западной Европы и типичным готическим долгостроем.

Построен в стиле пламенеющей готики из белого мрамора. Строительство начато в 1386 году, однако завершилось оно лишь в начале XIX века, когда по распоряжению Наполеона было закончено оформление фасада. Некоторые детали, однако, доделывались и позже, вплоть до 1965 года. Посвящён Рождеству Пресвятой Девы Марии

Всемирно известный собор расположен в самом центре Милана и является его символом. Это позднеготическое здание, которое содержит множество шпилей и скульптур, мраморных остроконечных башенок и колонн, соединённых большим количеством парящих опор.

По плану Миланский собор напоминает сакральные сооружения Германии. Но «немецкий план» сочетается с ломбардским фасадом, который изобилует множеством мраморных деталей и украшений.

San petronio, portale maggiore

Paolo Monti — Servizio

Миланский собор производит впечатление приземлённого сооружения, несмотря на размеры и множество башен, шпилей и башенок, что скрывают это его свойство. Ещё во времена Древнего Рима здесь стоял храм богини Минервы. В средневековье его заменили две церкви — Санта Текта и Санта Мария Маджоре, которые окончательно разрушили в 16 в. Освободившиеся площади и отвели под сооружение Миланского собора.

Первоначальный план создал архитектор Марко ди Кампионе. По его плану должен был возникнуть комплекс сакральных сооружений, который так и не был реализован. По плану Марко ди Кампионе — собор имел планировку в виде латинского креста и пять нефов. Но на протяжении пятисот пятидесяти лет к постройке Миланского собора были причастны сто восемьдесят (180) разных архитекторов, скульпторов, художников, что обусловило парадоксальность его построения и декора в разных стилях. В Европе — это самое большое сооружение, полностью выстроенное из мрамора.

Индивидуальный облик итальянской готической архитектуре первыми придали нищенствующие монашеские ордена — францисканцы и доминиканцы. В отличие от цистерцианцев, строивших свои монастыри в уединенных, отрезанных от мира долинах, францисканцы и доминиканцы стремились приблизиться к народу.

Их целью являлась не созерцательная жизнь, а пастырская забота о христианских душах и возможность проповедовать в быстро разраставшихся городах. Решению этих задач нищенствующие ордена отдавали все свои силы. Они строили церкви в непосредственной близости от городских центров, и церкви эти были достаточно просторными, чтобы вместить огромную толпу.

Считалось, что погребение на территории такой церкви обеспечивает душе покойного надежное заступничество на том свете и покровительство святых патронов ордена. В плане и профиле эти церкви просты и безыскусны; орнаментальные элементы декора сведены к минимуму. Обширные плоскости стен заполнялись сюжетными циклами фресок, которые в сочетании с проповедью служили наглядным пособием для наставления прихожан на путь истинный.

Вид Нижней церкви в Ассизи
Возведение церкви Сан-Франческо в Ассизи ознаменовало начало новой эпохи не только в итальянской архитектуре, но в истории итальянской культуры в целом. Эта двойная церковь (одно церковное здание расположилось над другим) была основана как усыпальница святого Франциска Ассизского (ок. 1181-1226) в 1228 году — в год его канонизации; освящение церкви состоялось в 1253 году. В ее конструкции и декоре отразился новый идеал благочестия, провозглашенный святым Франциском в его добровольном изгнанничестве.

Вид верхней церкви

Слагаемыми этого идеала являлись трудовая жизнь, которую следовало прожить в абсолютной бедности и смирении, сострадание ко всем живым существам и полное отречение от мирской власти. Джотто и другие живописцы отобразили жизнь святого Франциска в уникальном цикле фресок, украсившем верхнюю церковь. Эта серия фресок охватывает всю жизнь святого вплоть до его кончины; в ней отражены и такие известные эпизоды, как “Святой Франциск, проповедующий птицам” и “Святой Франциск, обретающий стигматы”. Эти события, по преданию, происходили неподалеку от Ассизи, на окрестных холмах.

Фасад церкви работы Леона Баттисты Альберти 1470 года

Доминиканская церковь Санта-Мария Новелла во Флоренции установила новые стандарты итальянского храмового зодчества. Здесь также сохранена общая цистерцианская схема трехнефного здания с трансептом, квадратными в плане капеллами и “срезанной” восточной стеной. Новаторство же заключалось в оформлении архитектурного пространства. Изящные опорные столбы со связанными полуколоннами и высокая аркада не столько отделяют центральный неф от боковых, сколько создают ритмическую организацию элементов интерьера вдоль продольной оси, длина которой составляет около 100 метров.

Особого внимания заслуживает тот факт, что интервалы между опорными столбами в аркаде постепенно сокращаются в направлении с запада на восток; в эпоху Ренессанса такой метод построения перспективы использовался для увеличения пространственной глубины. Вершины сводов подняты выше обычного, благодаря чему создается зффект вертикальной устремленности, прежде совершенно нетипичный для итальянских храмов. Этот прием позволил также ослабить распор сводов и обойтись без внешних контрфорсов. Еще одна особенность — полосатая аркада, в которой чередуются слои светлого и серовато-зеленого известняка. Подобная полихромия архитектурных элементов была традиционна для Тосканы.

Церковь Сан-Лоренцо Маджоре в Неаполе до сих пор остается одной из самых впечатляющих построек этого города. Здесь, как и в мессинской Сан-Франческо, широкий неф перекрыт деревянной крышей с открытыми стропилами; точно так же к нему примыкают боковые капеллы. Трехцентровая арка соединяет неф с трансептом, далеко выступающим за плоскость боковых стен, и с хором, который оснащен боковыми нефами и завершается деамбулаторием с венцом капелл.

Эта подчеркнуто французская восточная оконечность была присоединена к старому зданию церкви еще до того, как главный неф подвергся полной перепланировке. Противоречие между пышной алтарной частью и монументальным, но простым главным нефом породило оживленные дискуссии в среде историков искусства.

Одни объясняли это несоответствие изменением политической обстановки при Карле 2; другие же утверждали, что во многие строительные планы нередко сознательно вносили стилистические поправки, действуя в согласии с новыми веяниями архитектурной моды (как произошло, например, в случае с церковью Сан-Франческо в Болонье).

Принципы строительства готических крепостей радикальным образом отличались от принципов храмового зодчества. Ни исторические, ни архитектурные предпосылки возникновения замка Кастель дель Монте, который начали строить ранее 1240 года как охотничий дом для императора Фридриха 2 Гогенштауфена, до сих пор не получили адекватного объяснения. С уверенностью указать прототипы этого восьмиугольного в плане здания с примыкающими к углам восьмигранными башнями было бы затруднительно.

Замок Кастель дель Монте, памятник Юнеско

Исследователи так и не пришли к единому мнению в вопросе о том, что послужило для него моделью: дворцы Омейядов, византийские крепости, норманнскими, крепости, замки крестоносцев или замки тевтонских рыцарей. Непонятно даже, какой была главная функция этой странной двухэтажной постройки, т. е. что перед нами — оборонительное сооружение или жилой замок, предназначенный для увеселений? Впрочем, со стилистической классификацией Кастель дель Монте проблем не возникает: его архитектурные формы свидетельствуют о явном родстве с цистерцианской готикой.

Старейший из дошедших до нас общественных дворцов готического периода — Палаццо дель Капитано дель Пополо в Орвьето. Его начали строить в 1250 году, и в его архитектуре все еще сильны черты монументальной романики. Зодчий этого палаццо продолжил традицию, возникшую в Милане с возведением там Бролетто — здания городского самоуправления.

Нижний этаж палаццо в Орвьето также представляет собой просторный зал, открывающийся аркадами, а верхний полностью отведен под вместительный зал совета, широкие окна и балконы которого выходят на рыночную площадь. Новым элементом, подчеркивающим разомкнутость здания, стала боковая лестница.


К числу самых впечатляющих построек такого типа принадлежит Палаццо дель Комуне в Пьяченце, строительство которого началось в 1280 году. Нижний этаж, облицованный беловатым и розовым мрамором, выдается вперед, подобно монументальной лоджии, и соединяется с площадью посредством пяти огромных стрельчатых арок.

Над ним возвышается компактный и пышно декорированный верхний этаж. Шесть окон трифория обрамлены богато профилированными полуциркульными арками, а поверхность стены украшена узорной кирпичной кладкой с терракотовым орнаментом. Не следует удивляться тому, что “гражданский” фасад сочетается с грозными зубцами стены, венчающими здание: наследие фортификационной архитектуры оставалось обязательным элементом и в более поздних постройках такого типа.

Например, Палаццо дель Приори в Перудже, возводившийся с 1293 года и претерпевший существенную реконструкцию в 14 веке, несмотря на свой облик типичного городского здания, тоже был снабжен зубчатой стеной. В плане же общего визуального впечатления, которое производили в свое время итальянские палаццо, следует помнить о том, что многие каменные фасады, ныне гладкие и голые, некогда были покрыты фресками. Аллегорическими стенными росписями нередко украшались также интерьеры залов совета; такие фрески, датируемые 1306 годом, сохранились до наших дней в Палаццо делла Раджоне в Падуе.

San Domenico Maggiore

Впрочем, другие городские дворцы — такие, как Баргелло во Флоренции (начало строительных работ — 1255)

Лоджия деи Милити в Кремоне (1292), — сохранили облик мощно укрепленных замков-резиденций, причем элементы фортификационной архитектуры подчеркивались здесь в сугубо декоративных целях. И даже Палаццо де Папи (папский дворец) в Витербо стилистически тесно связан с общественными дворцами Центральной Италии, особенно с палаццо в Орвьето. Эта массивная, широко раскинувшаяся постройка также внешне напоминает крепость, — и с городским окружением ее также связывает широкая лестница и открытая лоджия с ажурным орнаментом в стиле “лучистой” готики.

папский дворец в витербо
Но в сельской местности замки знати сохранили свой грозный военный облик в неприкосновенности. Фенис в Валь-д’Аоста и Сирмьоне на озере Гарда — это мощные твердыни, в которых комфортабельные жилые покои скрыты за неприступными укреплениями.

Архитектура средневековой Италии опиралась на римские традиции периода Античности, потому и не испытывала значительного влияния со стороны своих северных соседей. Готический стиль начал проникать в пределы Апеннинского полуострова только в конце XIV столетия, и не получил большого распространения, как в Германии и Франции. Но итальянская готика, со своими конструктивными особенностями, заняла свое обособленное место в мировой архитектуре.

Готическое искусство Италии

Охотно усваивая те или иные стилевые формы, восходящие то к искусству Византии и арабского Востока, то к искусству западноевропейских стран, итальянцы были далеки от слепой подражательности, переосмысливая язык и образный строй искусства, сложившегося в этих странах, для решения характерных именно для Италии задач.

Другая особенность художественной культуры средневековой Италии состоит в том, что в ней сильнее, нежели в культуре других европейских народов Средневековья, выражены светские тенденции. В тех районах Италии, которые играли ведущую роль в экономическом и культурном развитии страны, основной ячейкой общественной жизни очень рано стали не монастырь, не двор короля и не поместье сеньора, а городская коммуна. Этим объясняется сравнительно большая свобода итальянских мастеров от догматики, нормативности, схоластического налета, всегда торжествовавших там, где церковь крепко держала искусство в своих руках.

Чрезвычайно важным обстоятельством для развития итальянской художественной культуры была ее связь с античной традицией. Речь идет не только о внешнем следовании античности, о своего рода цитировании античных художественных форм, примеры которого встречаются в отдельных произведениях итальянского Средневековья. Более важно то внутреннее родство с образами античного искусства, которое – при всей специфичности средневековых форм художественного языка – можно уловить во многих памятниках итальянского искусства. В произведениях архитектуры это сказывается в соразмерности человеку их масштабов и пропорций, в спокойном равновесии тектонического построения, в том чувстве меры, которое присуще им, начиная от общего композиционного замысла вплоть до отдельных деталей архитектурного декора. В скульптуре итальянские мастера унаследовали от античности естественность и жизненность своих пластических образов в сочетании с тем чувством величественной и благородной красоты, которое осталось характерным качеством итальянского искусства на протяжении многих столетий.

Наконец, одну из важнейших особенностей культуры итальянского Средневековья составляет раннее зарождение в ней элементов гуманистического мировоззрения и радикальное эстетическое выражение тех прогрессивных факторов, которые принес с собой расцвет городской жизни в эпоху позднего Средневековья. Именно в Италии средневековое мировоззрение раньше всего изжило себя, и недаром Италии было суждено открыть эпоху Ренессанса. Этот величайший культурный переворот был вызван ранним зарождением в Италии капиталистических отношений, а в искусстве был облегчен наличием античных памятников, которыми изобиловала древняя италийская земля.

Раздробленность Италии на ряд независимых друг от друга областей имела своим последствием разделение Италии на ряд локальных художественных школ. Эти школы не были строго обособленными, они нередко вступали во взаимодействие между собой, но все же каждая из них обладала чертами яркого своеобразия, и эволюция их была во многом различной. Поэтому рассмотрение искусства Италии целесообразнее вести по отдельным школам.

Главным памятником венецианской средневековой архитектуры является собор Св. Марка. Сооружение собора началось после того, как в 976 г. сгорела более древняя базилика. Он строился главным образом в 1063–1085 гг. (в 1094 г. собор был освящен). Галерея, окружающая церковь с трех сторон и перекрытая куполами, по-видимому, возникла в XII в. Строительство не прекратилось и в дальнейшем. В основном собор был закончен в XIII в., но и в XIV, и в XV вв., и даже в более поздние времена, вплоть до XVII столетия, продолжались некоторые достройки. Возникший в результате последующих наслоений западный фасад закрыл византийский храм; над первона-чальными плоскими куполами выросли более высокие купола, появились орнаментальные полосы с изображением знаков Зодиака и фронтоны, чередующиеся со сквозными готическими башенка-ми со статуями. В XIII в., после завоевания Константинополя крестоносцами, фасад собора был украшен доставленными с Востока подлинными византийскими колоннами, а на крыше притвора появились бронзовые античные кони, некогда украшавшие триумфальную арку Нерона в Риме и впоследствии привезенные императором Константином в его новую столицу. Все это великолепие создает совершенно особый стиль, уводящий далеко в сторону от первоначальной простоты собора, выдержанного в более строгих формах. В период создания собора Св. Марка наружная поверхность стен была обработана только нишами, а кирпичная кладка оставалась открытой, как это обычно бывало в архитектуре Византии.

О постройке XI в. в настоящее время можно судить только по интерьеру. Последний довольно близок к интерьеру храма Апостолов в Константинополе (VI в.), но не является его точным повторением. Собор Св. Марка имеет в плане форму равноконечного греческого креста с четырьмя куполами на концах и одним, более высоким, посередине. В свою очередь, каждый из куполов образует центр крестовокупольной группы. Богатая отделка разноцветными сортами мрамора и драгоценные мозаики на золотом фоне придают облику собора необычайное великолепие.

В скульптурном убранстве храма особого внимания заслуживают насыщенные реалистическими мотивами композиции с аллегорическими образами искусств и ремесел, которые помещены в архивольтах главного портала (XIII в.). Среди них выделяется рельеф с изображением кузнецов.

Светская архитектура Венеции, города лагун и каналов, сочетает в себе элементы средневекового городского зодчества западного типа с теми особенностями, которые отличали архитектуру арабского Востока, связанного с Венецией оживленными торговыми отношениями. Наиболее замечательным образцом светского строительства является Дворец Дожей, сооруженный в стиле так называемой венецианской готики (XIV–XV вв.). Это здание в архитектурном отношении имеет оттенок своеобразной парадоксальности. Два яруса аркад из светлого мрамора несут на себе высокий блок, ничем почти не расчлененный, если не считать редко расставленных больших окон, сочетающих готические и мавританские формы, и маленьких круглых окошек над ними. Столь необычное, с точки зрения европейского зодчества, соотношение верхней и нижней частей здания характерно скорее для Востока. Несмотря на нарушение общепринятых принципов тектоники, здание дворца выглядит очень гармонично. Навеянный архитектурным декором Востока геометрический узор из белых и розовато-красных плит покрывает стену третьего яруса, придавая ей особую легкость.

Оригинальное соединение форм готического и восточного зодчества свойственно и архитектуре дворцов венецианской знати. Их обогащенные полихромией фасады, изобилующие архитектурно-орнаментальными готическими формами, приобретают красочность и декоративность восточного характера. Таков, например, наиболее прославленный из венецианских средневековых дворцов – палаццо Ка д’Оро весьма своеобразный, отмеченный чертами живописности фасад которого производит особенно эффектное впечатление, отражаясь в водах Большого канала.

Стремление переосмыслить византийскую художественную традицию в духе складывающегося у представителей венецианской школы мировосприятия характерно не только для архитекторов, но и для живописцев.

Различия уже заметны в наиболее византийском по своему характеру памятнике этого круга – мозаиках кафедрального собора в Равенне, возникших в 1112 г. и впоследствии перенесенных в Архиепископскую капеллу. Адриатические мастера более независимы в своем отношении к византийским образцам, нежели сицилийцы. Так, исполнители мозаик Равеннского собора отказались от той схемы размещения изображений, которой строго придерживались мастера Византии. Меняется также иконография. В изображении Богоматери-Оранты имеются отступления от общепринятого типа в деталях костюма и в трактовке фона. Отход от традиции простирается и на само содержание художественного образа, который отличается утверждающим характером, выражением непоколебимой силы и одушевленного спокойствия.

Следующей ступенью в развитии венецианской живописи являются мозаики собора Св. Марка, возникшие в XII–XIII столетиях. Расположение мозаик теряет архитектоническую строгость, изображения утрачивают монументальность; фигуры становятся мельче, композиция приобретает дробный характер. Живописная трактовка отчасти приобретает черты, свойственные собственно романскому изобразительному искусству, – жесткость контура, экспрессивность жестов. Исчезает насыщенная одухотворенность образов, столь характерная для живописи византийского круга. Общий для Италии XIII в. постепенный отход от канонических форм мировоззрения, видимо, получил известный отклик и в Венеции.

И, однако, как ни самостоятельны были венецианцы в трактовке византийских художественных принципов, их искусство по-прежнему сохраняло общность с византийской художественной системой. Дух позднесредневекового коммунального города не был свойственен патрицианской Венеции. Вследствие этого здесь в данный период не было потребности в принципиально новых эстетических формах, лежащих за рамками средневекового мироощущения. Не случайно византийские традиции сохраняли свою силу в искусстве Венеции вплоть до XV в. Не случайно также, что тенденции Проторенессанса миновали эту область Италии.

В развитии ломбардской готики довольно четко выделяются два этапа: XIII век – период распространения на ломбардской почве цистерцианских архитектурных образцов, заимствованных в южной Франции, и XIV век – время поздней готики, вычурной, прихотливой, декоративно-сложной. Центральный памятник первого периода – церковь Сан Франческо в Болонье, строительство которой началось в 1236 г. Здание выложено из кирпича. План хора восходит к цистерцианской церкви в Клерво. По сравнению с типичными сооружениями готики Сан Франческо отличается сдержанностью и строгостью архитектурных форм, спокойствием ритмов. Во внешнем облике здания еще сохраняются незаполненные массивные плоскости, напоминая о недавней романской традиции.

Миланский собор, главный памятник поздней готики Ломбардии, был задуман правителем Галеаццо Висконти в качестве панегирика своей славы. Начатый в 1386 г. Симоне да Орсениго, Миланский собор был построен в основном в XV в. при участии итальянских, французских и немецких мастеров. Характерное для поздней готической архитектуры преимущественное развитие декоративных элементов проявилось здесь в необычайном богатстве мраморной отделки и колоссальном количестве башенок и шпилей. Декоративность Миланского собора идет в ущерб монументальности, присущей лучшим сооружениям готики. Ломбардия оставалась оплотом готики почти на всем протяжении XV века. Новый принципиальный сдвиг в развитии художественной культуры произошел здесь лишь на рубеже XV и XVI столетий.

>Общее развитие искусства в Италии

Состояние искусства накануне эпохи Возрождения

Готическое искусство существовало в Италии только в качестве искусства, занесенного извне; за ним сохранилось название германской архитектуры, и это название говорит, во всяком случае, об его чужеземном происхождении.
Заимствуя у готики ее приемы и применяя их в строительстве из кирпича, итальянцы пользуются ими все же с чрезвычайной осторожностью. Аркбутан, являвшийся существенным элементом архитектуры по ту сторону Альп, едва известен итальянцам: в конструкции сводов они довольствуются античными приемами или же прибегают к затяжкам.

В деталях у них встречаются мотивы, чуждые духу готики: стрельчатые арки, выложенные кладкой напуском по наружной поверхности, или же (рис. 373, А) стрельчатые арки, линии швов кладки которых пересекаются в одном центре. Если Италия лишена богатства готической архитектуры, зато она не знает и заблуждений готики: ее декоративные элементы сохраняют простоту, связанную с воспоминаниями об античности. Кампо Санто в Пизе, собор во Флоренции (рис. 373, В) служат образцами строгости итальянского стиля в то время, когда французская архитектура вступает на путь увлечения «пламенеющим» стилем. Некоторые памятники, как баптистерий во Флоренции (рис. 374), заставляют еще в глубине средневековья предчувствовать веяния лучшей поры ренессанса.

Примечание: Флорентийская крещальня XII в. является одним из главных памятников проторенессанса. См. о ней К. Swоbоda. Das Florentiner Baptisterinm, 1918, и его же статью в «Kunstwissenschaftliche Forschungen», II, 1933.

Рис. 373

Рис. 374

Существенное отличие итальянской готики от французской заключается в том, что, в то время как во Франции форма служит лишь выражением конструкции, в Италии декоративные элементы являются украшением, накладываемым на остов здания уже после его постройки. В Италии, как и у античных римлян, конструкция и декоративные элементы строго различаются, настолько, что мы иногда видим, как после окончания постройки большого здания только еще объявляется конкурс на проект капители или карниза. В старых дворцах Болоньи или Сиены (рис. 373, А) стены построены из кирпича, а орнаменты сделаны из терракоты и почти всегда установлены после окончания постройки.

Иногда фасад, возведенный вчерне, покрывается второй, декоративной, стеной, в которую вводятся мраморные инкрустации, более или менее повторяющие византийскую облицовку церкви св. Виталия или св. Марка. Так декорированы верхние поверхности стен в Милане, Болонье, Флоренции, Орвието, Сиене.

Эта независимость орнаментации от остова здания делала итальянскую готику изменчивой в самой ее сущности. Декорация, нисколько не связанная с конструкцией, чрезвычайно легко поддается требованиям вкуса и извращениям моды. Эту чисто поверхностную орнаментацию итальянцы в средние века обрабатывали в готическом стиле.

Когда же в XIV в., благодаря Поджо и Петрарке, античность снова завоевывает себе признание, архитектуре не приходится прибегать к коренной перестройке: она так же
легко делается римской, как прежде была готической, — изменяется только ее оболочка. В Италии ренессанс сводится только к изменениям в системе декорирования, во Франции же он встретит препятствие в самой системе традиционного строительства.

Очаги Ренессанса и его основные этапы

Возрождение архитектуры происходило в ту же эпоху, что и возрождение литературы; оно было вызвано тем же идейным течением, которое заставляло ученых и поэтов раскапывать памятники языческой литературы, но проявилось лишь сто лет спустя после возрождения литературы.

Статуарная скульптура была первым видом искусства, вступившим на новый путь. Движение в живописи началось позднее. В архитектуре оно совершалось еще более медленно. Архитектурные украшения колокольни во Флоренции принадлежат живописцу Джотто; но в них, кроме некоторой общей строгости линий, нет ничего, что напоминало бы античные формы. Прямое и сознательное подражание классическим образцами начинается только в XV в.

Прежде чем перейти к анализу строительных приемов, мы считаем полезным охарактеризовать основные этапы ренессанса; благодаря прекрасным трудам Буркхардта, Геймюллера и Мюнтца, их хронология теперь установлена.

Общие формы в эпоху от Орканья до Браманте, эпоха Брупеллеско. — Первым шагом была замена стрельчатой арки полуциркульной. Эта замена впервые наблюдается в деталях очаровательного флорентийского портика, известного под названием Бигалло. Одним из немногих памятников XIV в., в которых стрельчатая арка была совершенно изгнана, является лоджия деи Ланчи (рис. 375, L), построенная во Флоренции около 1380 г. архитектором-живописцем Орканья. Стрельчатая арка держится до середины XVI в., особенно в венецианской архитектуре; во дворе дворца Дожей мы видим одно из последних ее применений. В лоджии Ланчи полуциркульная арка покоится, как и в соборе Флоренции, на пучках колонок чисто готического характера.

Рис. 375

Только в первой половине XV в., при Козимо I, флорентиец Брунеллеско заменяет готический устой римской колонной. Пример Р на рис. 375 заимствован из капеллы Пацци (около 1430 г.); архитектура уже совершенно порвала со средневековыми формами, ордера воспроизводятся с их характерными признаками и с глубоким пониманием сущности их пропорций; идея модульных пропорций завоевывает признание вместе с восстановлением античных ордеров. В этом двойном нововведении заключается весь ренессанс.

Примечание: В связи с новейшими исследованиями Жолтовского, Хэмбиджа, Месселя и др. в области архитектурных пропорций, вопрос о модульной системе, учение о которой основывается главным образом на Витрувии, подвергся в последнее время коренному пересмотру. См. Н. Врунов, Альбом архитектурных пропорций, М. 1935.

Архитектура вновь проникается духом классической красоты в его наиболее совершенном и чистом виде. Все содействует окончательному раскрытию прошлого, которое искусство стремится возродить к жизни.

Середина XV в. — это то время, когда книгопечатание распространяет идеи Возрождения, а гравюра широко популяризует его шедевры. Взятие Константинополя заставляет хлынуть в Западную Европу все традиции византийского мира; был момент, во время флорентийского церковного собора, когда можно было думать, что два мира сольются, чтобы объединить свои усилия для достижения общего прогресса. Середина XV в. представляется нам эпохой, предопределенной для взлета мысли. Все искусства достигают расцвета: скульптура в эпоху Гибертн и Донателло доходит до законченного совершенства в передаче жизненных форм, живопись в творчестве Мазаччо освобождается от своих последних оков.

Первым очагом архитектуры ренессанса явилась Тоскана, первый ее период олицетворен в Брунеллеско. В античность едва только начали всматриваться, когда этот великий человек уже завершил дело обновления; к его смерти (1446) ренессанс уже утвердился в Тоскане; в то время, когда во Франции еще строились такие здания, как дворец Жака Кэра или готические церкви, как Сент-Уан в Руане, во Флоренции воздвигались палаццо Питти, церковь Сан-Спирито и купол Санта Мариа деи Фьоре.

В Тоскане дело возрождения продолжают Микелоццо, Росселино, Джулиано да Сангалло. Из Тосканы движение распространяется на всю Италию с чисто революционной стремительностью: сам Брунеллеско переносит свои новые идеи в Милан, в Феррару; около 1446 г. Римини их воспринимает от Леон-Баттисты Альберти, универсальнейшего гения, чрезвычайно начитанного, математика, изобретателя, писавшего об искусстве, организовавшего поэтические состязания и оставившего нам Пантеон Малатеста (рис. 376, М).

Рис. 376

В Павии так же быстро прорастают семена, заброшенные флорентийскими мастерами, но местный архитектор Омодео вносит изменения и создает более свободный и менее правильный стиль своего Картезианского монастыря (Чертоза). В этом монастыре (рис. 376, N), орнаментированном около 1490 г., нет ни гармоничности пропорций, ни чистоты деталей, присущих фасадам Альберти, но он поражает и подкупает нас своей пышностью. Роскошь деталей доходит до избытка: глазу не на чем отдохнуть, профили изобилуют, колонны превращаются в канделябры. Мы здесь далеки от скромной красоты первого периода, но это искусство живо и доступно для всех.

Поэтому влияние павийской школы было огромно. Оно не только распространилось на всю Миланскую область и дошло до Южной Италии, но проникло даже в Германию, Францию и Испанию: дворец в Севилье и французские замки царствования Франциска I происходят в гораздо большей степени от Картезианского монастыря, чем от суровой архитектуры Брунеллеско и Альберти. Но останемся пока в пределах Италии.

Рим присоединяется к движению ренессанса, только окончательно покончив с западным расколом, при Николае V (около 1450 г.); и в Риме первыми провозвестниками нового искусства являются тосканцы.

Леон-Баттиста Альберти и Росселино представляют собою первое поколение архитекторов, их продолжателями будут при папах Пие II и Павле II — Майано, Пьетрасанта (дворец Венеция — рис. 377, V, церкви Сан-Пьетро ин Винколи, Санта Мариа делль Анима, Сант-Аугустино).

Рис. 377

В Болонье скульптурный орнамент, покрывающий фасады домов, теряет свой готический характер уже с середины XV в. Неаполитанская архитектура также подпадает под влияние павийской и тосканской школ. Арка Альфонса V — произведение миланца; Порта Капуана (Капуанские ворота) — произведение флорентийца.

В свою очередь, и Венеция освобождается от византийских и готических традиций, державшихся там благодаря постоянным сношениям с другими странами. Здесь носительницей новых идей была семья Ломбарде, создавшая новый стиль, менее строгий, чем тосканский, и менее фантастический, чем стиль Чертозы, но оригинальный, блестящий и вполне гармонировавший с местоположением города и с нравами жителей. Палаццо Калерджи — архитектурный шедевр этой колористической школы; палаццо Манцони — произведение, в котором лучше всего чувствуются ее свободные и живописные тенденции.

Отныне вся Италия охвачена ренессансом. Период отдельных местных попыток уже пройден. Ренессанс становится единым; искусство достигает полной зрелости, и эта зрелость — не что иное, как общий возврат к стилю, созданному Брунеллеско. Произведения последующего периода отличаются одно от другого только более или менее четким выражением изящества или величия.

Второй период ренессанса. Браманте. — Конец XV в. был эпохой полного расцвета для всех видов искусства. В области скульптуры — это первые выступления Микельанджело; в области живописи — это господство умбрийской школы, главой которой был Перуджино.

В области архитектуры Браманте занимает то же место, какое в первый период ренессанса принадлежало Брунеллеско. Браманте, являвшийся недолгое время лишь продолжателем в Миланской области традиции, шедшей из Павии от Чертозы, быстро освобождается от этих влияний и создает свой собственный стиль, не уступающий по чистоте линий ни раннему ренессансу, ни античности. Он распределяет эффекты с таким совершенным чувством меры, какое является отличительным признаком великих эпох.

Школа Брунеллеско и Альберти не знала иного правила для расчленения фасада, кроме однообразного распределения пилястров. В 1495 г. Браманте вводит в палаццо Канчелла-риа чередование пролетов неодинаковой ширины, что придает архитектуре известное ритмическое разнообразие.

Примечание: Одной из главных фактических ошибок Шуази является приписывание дворца Канчеллариа в Риме Браманте, что основывается на ошибке Вазари, который упоминает этот дворец на первом месте среди построек, возведенных Браманте в Риме. Источники доказывают, что постройка Канчеллариа началась в I486 г., а в 1489 г. большая часть фасада была уже окончена. Правда, правая часть фасада относится к 1495 г., и эта дата ошибочно отнесена Шуази ко всему зданию. Между тем, Браманте приехал в Рим лишь около 1500 г. Весь стиль дворца указывает на архитектуру Альберти, на многочисленные постройки второй половины XV в., выполненные в Риме школой Альберти. Дворец Канчеллариа представляет собой дальнейшее логическое развитие идей палаццо Ручеллаи во Флоренции, построенного в 1446— 1455 гг. Альберти, который с 1432 г. до самой своей смерти находился на службе у папы. Однако Канчеллариа все же заложена только через 14 лет после смерти Альберти. По-видимому, для Канчеллариа широко использованы чертежи альбертиевского проекта Ватиканского дворца.

Еще нет ни тени условности, формализма, — стиль в одно и то же время и строг и свободен. Мы попытаемся дать представление о нем на примере двора около церкви Санта Мариа делла Паче в Риме (рис. 377, М), где так четко, оригинально и непринужденно комбинируются пилястры, колонки и аркада.

Когда папа Юлий II поручил Браманте перестроить собор св. Петра, Браманте сумел соединить в своем проекте легкость с ни с чем несравнимой величественностью. Его творение, от которого, к сожалению, остались только незаконченные кладкой стены, а также эскизы, благоговейно собранные Геймюллером, было бы воплощением самого возвышенного и самого жизненного искусства после золотого века Греции.

Эпоха Браманте — это эпоха Юлия II. Юлий II умер в 1513 г., Браманте едва на один год переживает папу, достойным выразителем замыслов которого он был. После Браманте, при папах из дома Медичи — Льве X и Клименте VII, при папе Павле III из дома Фарнезе во главе архитектурного развития стоят Перуцци и два Антонио да Сангалло (Старший и Младший).

Рис. 378

Искусство уже утрачивает обаяние юности, которое оно сохраняло при Браманте, и принимает характер чисто римской величественности. Ордера разрабатываются в стиле, показанном на рис. 378, А (двор палаццо Фарнезе архитектора Антонио да Сангалло Младшего, около 1530 г.). Архитектура претерпевает то же изменение, какое за несколько лет до того было внесено в живопись Рафаэлем: она усваивает более торжественную и более строгую манеру, но, конечно, ценою жертв.
Академический период и эпоха упадка. — Продолжим наш синхронический обзор искусств: отдельные виды искусства развиваются параллельно, и история одного из них освещает историю другого.

Начиная с середины XVI в., итальянская живопись принимает академический характер; приближается тот период, когда искусство стремится превратиться в метод. Уже можно предвидеть появление Карачи. Те же тенденции проявляются и в архитектуре. Микельанджело, опередивший свой век даже в своих ошибках, стремится избежать монотонности комбинированием прерываемого фриза и ломаных фронтонов, как это можно наблюдать на гробнице Юлия II. Под его непреодолимым воздействием искусство стремится отрешиться от подобающего ему спокойствия.

Якопо Сансовино, Палладио и Виньола противодействуют этим крайностям. Виньола и Палладио могут рассматриваться, как представители классической традиции, Микельанджело — как инициатор вольных новшеств.

Рис. 379

Рис. 378 и 379 характеризуют противоположные тенденции обеих школ. На рис. 378 сопоставлены портик Сангалло (А) и аркада базилики в Винченце (В), декорированная Палладио около 1550 г. На рис. 379 приведены композиция Микельанджело (Порта Пиа в Риме — Р) и фрагмент архитектуры Виньолы (ворота дворца в Капрароле — С). В творениях Виньолы и Палладио можно усмотреть такие вольности, каких не допускал ранний ренессанс, но все же в них еще доминирует строгая правильность.
Палладио и Виньола нашли себе продолжателя в лице Доменико Фонтана, деятельностью которого заканчивается XVI в. Но в окончательном итоге возобладало то направление, начало которому было положено Микельанджело.

Искусство XVII в. олицетворяют Бернини и Борромини. Бернини в колоннаде на площади св. Петра сумел поставить предел увлечениям; в остальных его произведениях общее впечатление ослаблено изысканностью (лестница в Ватикане, памятники на площади Навона).

Борромини, еще сильнее утрировавший этот беспокойный стиль, расточает причудливые детали в церкви Сант-Аньезе и во внутренней орнаментировке церкви Сан-Джованни ин Латерано.

После Бернини и Борромини упадок усиливается с каждым днем, завершаясь в конце XVII в. такими фантастическими планами, как проекты Гварини, в которых архитектура стремится поражать изобилием украшений и ухищрениями сложной каменной кладки.

Примечание: Шуази понимает под ренессансом архитектуру Италии XV, XVI и XVII вв., т. е. архитектурные стили ренессанса и барокко, который развился из зодчества Возрождения начиная с 20-х годов XVI в. В этом отношении исследование Шуази очень устарело: по своей общей методологической установке и по своим основным воззрениям на развитие европейской архитектуры нового времени Шуази разделяет господствовавшее в свое время мнение, что архитектурный стиль барокко не является полноценным самостоятельным стилем и представляет собой лишь вырождение и упадок ренессанса. Книга Вёльфлина «Ренессанс и барокко» (1888 г.) в корне отвергла этот традиционный взгляд. После Вёльфлина архитектурный стиль барокко многократно подвергался углубленному и разностороннему исследованию, в результате чего было выяснено, что с 20-х годов XVI в. и в XVII в. в Италии было создано в области архитектурно-художественной композиции очень много ценного и нового, причем эти достижения итальянского барокко легли в основу последующего зодчества Европы. Особенно важны исследования Франкля, Бринкмана и Зедльмайра (P. Frankl, Die Entwicklungsphasen der neuren europaischen Baukunst, 1914; A. Brinckmann, Die Baukunst des 17. und 18. Jh. in den romanischen Landem; H. Sedlmayr, Borromini, 1930). После появления книги Шуази накопилась огромная литература, посвященная архитектуре ренессанса и барокко в Италии. Всеми этими исследованиями неоспоримо доказано, что архитектура итальянского барокко создала и разработала совершенно новые принципы в области самых основных архитектурно-художественных проблем: она по-новому разрешила композицию внутреннего пространства и наружных масс здания, трактовку стены, связь здания с бытовыми процессами, для которых оно предназначено, соотношение здания с окружающим его ландшафтом и т. д. и т. д.

Современное искусствознание внесло еще одну очень существенную поправку в общую концепцию Шуази — по вопросу о классификации европейской архитектуры XV— XVIII вв. по периодам. Теперь признается, что в области архитектуры Италия была ведущей страной в Европе с начала XV и до середины XVII в.; начиная же с середины XVII в. и до XIX в. эта ведущая роль перешла к Франции. Архитектура ренессанса и барокко — явления по преимуществу итальянские, только отголоски их достигали Северной Европы, где очень долго держались элементы готики, которая в Италии никогда не пускала глубоких корней. Французская архитектура XVII в. уже не может быть определена, как стиль барокко. В XVII в. во Франции складывается своеобразный французский классицизм, влияние которого еще в XVII в. заметно и в Италии. В XVIII в. французский классицизм XVII в. постепенно переходит в рококо, а потом во французский классицизм XVIII в., и ампир начала XIX в.

Глава «Общее развитие искусства в Италии» раздела «Ренессанс» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L’Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.

Архитектура Италии

Италия – настоящая сокровищница нашей планеты. Нигде больше нет стольких значимых достопримечательностей. Прогуливаясь по итальянским улочкам, можно наткнуться на постройки из совершенно разных эпох. И нигде больше нет такого заботливого и бережливого отношения ко всем периодам своей истории, как у итальянцев.
Здесь сохранились более 30 тысяч важных для истории церквей, 200 соборов и 60 тысяч капелл, 300 резиденций епископов и 40 тысяч дворцов, и это не полный перечень.

Архитектурные стили Италии условно можно разделить на следующие:
— Архитектура Древнего Рима;
— Архитектура византийского стиля;
— Архитектура эпохи Возрождения;
— Готический стиль;
— Барокко.
Наверное, самое большое влияние на архитектурный стиль этой страны было оказано Древним Римом. Самой известной постройкой того времени считается Римский Колизей и Пантеон, который раньше был храмом богов, а сейчас мавзолей, где покоятся останки королей Савойской династии, а также знаменитого художника Рафаэля Санти.

Наверное, больше ни одна страна мира, кроме Италии, не может похвастаться такой красотой и богатством архитектурных форм. Нигде нету такого количества исторических памятников, дошедших до нас еще с древних времен. Путешествуя по Италии, туристы без всяких учебников запросто могут пройти экспресс-курс европейской истории – от Древнего Рима до ХХ века – настолько показательна и самобытна итальянская архитектура.

Как известно, «все дороги ведут в Рим», ведь именно здесь сохранилось больше всего древних построек. Не зря этот город называют «вечным». Одной из главных туристических достопримечательностей был и остается Колизей – свидетель событий более чем двухтысячелетней давности. Здесь проводились гладиаторские бои, публичные казни, спортивные турниры, звериные бои и другие, подчас очень жестокие, зрелища. Также сохранились такие образцы древнеримской архитектуры, как Римский форум и Пантеон.

С приходом христианской эпохи именно Италия стала родиной нового стиля в архитектуре – романского. Ярким примером архитектуры романского стиля являются базилики Сан-Дзено в Вероне, Сант-Амброджо в Милане. Затем во Флоренции, Пизе и других городах Тосканы грузный романский стиль сменяется более возвышенной готикой. Итальянская готика отличается спокойной уравновешенностью и гармоничностью. Ее образцами в церковной архитектуре являются кафедральный собор Санта Мария дель Фиоре во Флоренции, Базилика Святого Марка в Венеции. Светские здания, выполненные в готическом стиле – это Палаццо Веккьо во Флоренции, Дворец дожей в Венеции.

Попадая в Венецию сполна ощущаешь расцвет стиля барокко – роскошь и великолепие чувствуются в каждой архитектурной детали. Венецианские архитекторы сделали свой город одним из самых красивых в Италии. Венеция знаменита богато украшенными дворцами и базиликами в стиле барокко. Также здесь находится дворец Палаццо Вендрамин-Калерджи, расписанный художником Джорджоне и служивший домом композитору Вагнеру.

В эпоху возрождения Флоренция поистине была культурной столицей Италии. Здесь жили и работали Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонаротти, Джанни Бокаччо, Данте Алигьери. Это центр итальянского Возрождения, поэтому флорентийская архитектура поражает гармонией форм и классическим великолепием.

Не менее известной постройкой древнеримской архитектуры является Римский Форум. Он дошел до наших времен в худшем состоянии, чем Пантеон, но его триумфальные арки, термы и храмы сохранились.
Когда Италия стала христианской страной, то тут было построено великое множество базилик в византийском стиле.
В начале 12 века стали появляться постройки в готическом стиле. К таким сооружениям можно отнести собор Санта Мария-дель-Фьоре и церковь Санта Кроче. В готическом стиле стали строиться и дворцы знати, например, дворцы Флоренции и Перудже.
В конце 14 века наступила эпоха Возрождения. Основателем этого архитектурного стиля считается Брунеллески, построивший такие шедевры, как церковь Сан Лоренцо, знаменитый дворец Питти и часовню Пацци. Другим известным архитектором Донато Браманте был построен ватиканский собор Св. Петра, являющийся настоящим произведением искусства. Достраивал, кстати, этот собор Рафаэль Санти, а Микеланджело сделал купол.
После эпохи Возрождения пришло время стиля барокко. Этот стиль был основан Лоренцо Бернини и отличался роскошью, пышностью и могуществом построек. Здесь использовались различные пилястры, колоннады, скульптуры. Яркий пример такого стиля церковь Сан Карло. До сих пор в Италии можно встретить очень много сооружений стиля барокко, потрясающих воображение.

В Неаполе архитектурными достопримечательностями считаются резиденция монархов Королевства Обеих Сицилий — Королевский дворец, построенный в XVII веке, и Театр Сан-Карло (Real Teatro di San Carlo) – старейший оперный театр в мире с замечательной акустикой. Неоклассицизм – преобладающий стиль в неапольской архитектуре.
Архитектура Италии – это символ победы над временем, и не только потому, что мы до сих пор можем любоваться древними зданиями, но и потому что в Италии по соседству могут находится здания, у которых сотни лет разницы в возрасте – и это придает Италии особую изюминку.

Leave a Comment